...à travers le voyeurisme, l’exposition, la dualité et le dévoilement de soi :
Partie 1 :
La fiche signalétique :
Auteur : Mark Clintberg (né en 1978 à Edmonton , Alberta)
Titre : Love Empire-L’empire de l’Amour, 2005
Dimensions : 2,5 mètres de large x 3,5 mètres de long x 5 mètres de haut
Localisation : Musée des Beaux-Arts du Canada
Technique et matériaux : Menuiserie et sono, scène en contreplaqué, sac de couchage, oreillers, photocopies roses sur papier
Genre : Installation
Description de l’Oeuvre :
«Love Empire» est une installation représentant une scène, avec sur le devant un microphone ajustable relié à deux hauts parleurs de chaque côtés de même qu’à un réseau de hauts-parleurs distribués dans tout le musée. Un mur de contreplaqué, recouvert de papier photocopié rose avec écrit «Love Empire» se trouve à un mètre cinquante du microphone. De chaque côtés de ce mur on trouve deux escaliers en bois de cinq marches chacun. On trouve une entrée latérale vers le dessous de la scène, où sont placés oreillers et sac de couchage. Leur utilité peut sembler mystérieuse pour l’heure, mais c’est logique, en fait.
Cette installation est un oeuvre de commande pour la Biennale d’Art Contemporain d’Alberta de 2005. Elle a depuis maintenant voyagé ici et là pour se retrouver au musée des Beaux-Arts du Canada en 2006.
Cette oeuvre est pure dans son traitement, toute en simplicité. Une invitation indique : ««L’empire de l’amour» est une oeuvre interactive. Vous êtes invités à aller au microphone et à déclarer votre amour pour quelqu’un ou quelque chose. Vous pouvez également vous rendre sous la scène et vous servir du sac de couchage et des l’oreillers.» Vous voulez montez.
De chaque côtés des escaliers, le musée à rajouté les écriteaux “Attention, soyez prudent dans les escaliers et sur la scène” en anglais et en français.
«L’empire de l’amour» est donc une oeuvre interactive où le spectateur est invité à venir sur scène et à parler des choses qu’il aime plus que tout au monde. Ainsi, cette oeuvre est très révélatrice, et pour une fois ce n’est pas l’artiste qui se révèle, mais bien les spectateurs en grimpant sur la scène. Cette scène est assez spacieuse pour accueillir cinq à sept personnes, pour faire des trucs cool, comme des beat-box ou des choeurs de gospel.
Le but de l’oeuvre, selon l’artiste, est de faire que le spectateur-acteur puisse se joindre à une communauté issue de l’expérimentation collective d’une émotion. En l’occurrence dans le cas présent : l’amour. Ce concept d’installation peut donc théoriquement se décliner de manière infinie, puisque l’on trouve autant d’émotions qu’il existe d’humains.
L’artiste a voulu créer sous la scène un sanctuaire où le spectateur peut se nicher avec l’objet de son amour, soit dans le but de le consommer physiquement s’il s’agit d’un amour de personne à personne ou bien de personne à animal ou de personne à autres êtres vivants organiques ; soit dans le but de trouver une sorte de refuge protecteur s’il s’agit d’un autre type d’amour. Clintberg pose ici des questions sur la dualité et la limite tenue entre le privé et le public. De plus, il joue avec les tensions inhérentes au dévoilement public d’émotions intimes par et envers des inconnus. Il pose aussi la question du voyeurisme dans l’art et dans le monde qui nous entoure, qui est celle qui va nous intéresser dans le cas présent.
Partie 2 :
Essai sur l’amour à travers le voyeurisme, l’exposition, la dualité et le dévoilement de soi :
«L’empire de l’amour» peut s’appréhender à plusieurs niveaux tant elle regorge de thèmes abordés par son existence même et sa position dans le monde actuel. En effet, en prenant l’amour comme thème, Mark Clintberg pose certaines questions sur notre apport à l’art et au monde dans sa globalité.
Sous couvert du thème universel de l’amour, l’artiste nous amène premièrement à nous apercevoir que nous sommes tous des voyeurs avant tout. Il est vrai que l’installation, quand elle est occupée par quelqu’un, attire l’attention. Mais, que regardons-nous vraiment ? Un(e) inconnu(e) qui déclare sa flamme à un(e) autre inconnu(e) pour la majorité des spectateurs. Quoique l’on en dise, c’est évidemment dans ces moments là que cette oeuvre prend tout son sens. Sans l’élément humain sur la scène, rien de nous garde dans la salle qui accueille l’estrade. Et pourtant de part sa nature, cette installation fascine. Car en effet, ici le spectateur-voyeur peut tout à fait devenir lui même le centre d’attention, le sujet-dévoilé. Et dans un sens, il ne rêve que de ça, même si dans la majorité des cas il n,en mesure pas vraiment les conséquences. L’humain est constitué de telle manière qu’il est peut-être le seul animal à avoir autant besoin de se sentir regardé qu’il observe tout en niant ses penchants sous une hypocrite pudeur. Cette scène de contreplaqué est vraiment la symbolique de ce penchant, représentant à la fois toutes les scènes du monde et toutes les occasions qu’à une personne d’être un centre d’attention. Seulement ici, la personne est dans l’obligation de dévoiler un élément intime de son être, puisque tournant autour de l’amour. Ça peut en figer plus d’un.
Si l’on meure de vouloir monter sur les planches, on se sent un peu nu une fois arrivé au sommet. Cette nudité, ce dévoilement peut être un moyen que l’artiste a trouvé pour faire sentir au spectateur qu’il n’est pas facile d’être acteur d’une oeuvre d’art. Le sujet ainsi dévoilé et mis à nu se retrouve en équilibre sur une mince corde tendue au dessus de l’abysse des sentiments humains. Ici enfin, il entrevoit sa position malsaine, dans le cas du voyeur méprisable et ambitieux comme dans celui du proclamateur fat et arrogant, sans vraiment parvenir à savoir où se situer. Techniquement, dans le cadre de cette oeuvre, il ne lui reste que deux options. La solution de facilité serait de fuir et de ne plus repenser à cette installation. La seconde est d’accepter le rôle que l’artiste veut nous faire jouer dans sa pièce dont nous sommes le héros (en effet, en jouant sur nos bas instincts, il nous fait discrètement faire ce qu’il veut, quelque soit notre position sur ou au pied de l’estrade). Ce rôle consiste en une sorte de repli sur soi, dans un passage du public au privé, la seule vraie solution pour continuer d’assumer l’amour que l’on a dévoilé en public restant de le vivre en privé, c’est-à-dire d’aller se planquer sous l’estrade.
Il est intéressant de noter que c’est bien la propre vanité du spectateur qui l’a poussé à exprimer dans la sphère publique une chose qui jusque là appartenait au domaine privé. Le repli est donc un retour en arrière extrême, comme si le spectateur avait été tellement traumatisé par l’expérience qu’il ne pouvait plus vivre que caché, emmitouflé dans un cocon.
Cette cachette finalement, qui à toutes les apparences d’un cocon, ne s’avère-t-elle pas comme étant le pire des dévoilements, la pire des mises à nu ? Car, tous les spectateurs-voyeurs et tous les spectateurs-acteurs sont conscients de ce qu’il se trame sous la scène. Ils sont conscients de cette débauche de démonstration physique de l’amour, même si le contreplaqué la cache. Et finalement, cette partie cachée, cette face noire de l’estrade, n’est-ce pas non plus une part au moins égale au dessus de celle-ci ? Le mystère entourant cette partie que l’on ne voit pas renforce justement son impact de dévoilement.
Ainsi, plus le spectateur veut se faire discret, plus il se dévoile. Quelle solution reste-t-il ?
Cette question trouve écho dans notre modèle de société actuel, où le culte de la célébrité est à son paroxysme, où tout un chacun espère pouvoir montrer qu’il existe, par quelque moyens que ce soit. Évidemment, s’il y a un sujet observé, il y a forcément un sujet voyeur. Car, qu’est-ce que la beauté de la nature s’il n’y a pas d’oeil pour la regarder ? Peut-on même dire qu’elle existe dans ce type de réalité aveugle ?
Ces sujets voyeurs sont malheureusement -et ils resteront toujours- les plus nombreux, nettement plus nombreux que les sujets observés. Ces voyeurs sont envieux, mais pour certaines raisons ne peuvent aspirer au succès du sujet de leur regard.
Ici, ces sujets voyeurs ont toute la latitude pour vivre leur rêve de gloire, même s’il s’avère qu’ils finiront vite par déchanter. Clintberg cherche assurément à réveiller son auditoire sur une situation que n’est possiblement pas de son goût.
De plus, plutôt qu’une ode à l’amour à travers la naissance d’une communauté issue de l’expression collective du sentiment amoureux, ne peut-on pas voir en «Love Empire» une allégorie de l’amour lui-même ? En allant toujours plus loin dans le dévoilement, le spectateur ne revit-il pas les mêmes phases que celles qui forment l’évolution du sentiment amoureux ? En effet, pour que ce sentiment naisse, il lui faut une cible. Pour la trouver, il faut jouer du voyeurisme, partir à la recherche d’une proie pour cet amour. Ensuite, ou bien même dans le même temps, il est nécessaire d’être soit même en exposition (ce n’est clairement pas terré chez soir que l’on rencontre l’amour). Quand les deux êtres sont ensemble, c’est bien le dévoilement de chacun qui fait grandir une attirance et la fait devenir de l’amour. C’est un cheminement long où les deux se découvrent toujours plus, jusqu’au point de non retour.
Un point atteint au détour de cette oeuvre «L’empire de l’amour».
dimanche, décembre 17, 2006
samedi, décembre 02, 2006
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